烟云供养什么意思，烟云供养什么意思描绘荷花的诗

思衣谷

在飞儿乐团的得意之作《千年之恋》中，有这么一句歌词：“有一种神秘灰色的漩涡，将我卷入了迷雾中。”这就昭示了这将一种灰色的迷雾比喻成爱情，说明歌者深深陷入悠悠爱情中，无以自拔的状态。一种沉沦爱情的美感以一种迷雾的状态出现，就已经体现了一种虚无的存在。

其中雾这个东西，除了音乐上，在诗意上也体现了一种朦胧美，自然在绘画艺术的呈现，雾这个东西，也因为烟影的存在也体现这么一种虚无和无用的审美，和体现一种无常的元现象。

所谓烟影，是值淡淡的烟雾或云气，最早的出处是唐代诗人杜牧《渔父》诗：“烟影侵芦岸。潮痕在竹扉。” 元代诗人刘因《题郭熙山水卷》诗：“巖姿秋意淡无弦，烟影天机灭没边。”而其形成的过程是从烟雾中岛烟气，再到烟云，直到烟影。从而走向更为稀薄的微妙感受与表现。

关于这种将烟影融合中国美学艺术中去的研究，哲学家，评论家与策展人夏可君博士，在他的新作《烟影与面纱》中，就带我们一探走烟影这个东西是如何向现代性的无用美学。这类艺术类的书籍首先在书籍的选纸、印刷以及装帧设计上都是花了很多精心打磨而成的，在考虑成本和符合潮流方便携带的市场，出版社将该书做成了口袋书，另外以灰色的迷雾，以及有如面纱一样的透明外套，以及有着腾云驾雾的云纹，无不体现了烟影之美，尤其值得注意的是，该书以中国水墨山水画作为背景，似乎就是王诜为苏轼绘制的《烟江叠嶂图》局部，更是契合烟影之美了。

此书一共分为三大部分，其中第一部分就讲到了烟影的诡异美学。这里就提到了一种艺术界的“元现象”的概念，这种概念就是说在中国艺术上，不管是从远古时代陶器、玉器，还是到汉代的云虚纹，都是体现了一种变幻的状态，这种状态与烟影一道游戏，就是会呈现出一种一切都是梦幻泡影。这种梦幻泡影就是“元现象”。而在关于讲到诡异的逻辑：德里达的“好似”或“仿佛”部分，作者就以王时敏的《为至翁作山水图轴》为例，其中图书也附录可该画作，来体现一种自然的空无性，如画中从实有的烟气与空无的丘壑之同时性显现，到从空无的留白边缘中，显示出那带有幻化气息的新物。这自然的空无性，自然也是可以幻化出氤氲之美。同时，此画坐还体现了一种“烟云供养”，有着生命永恒呼吸的象征，是再生性的柔美化，实为作者是看透了画家的心思的。

此外在自然的幻象：“蝶梦庄周”的可能性部分，作者也以庄子的《齐物论》写到一个关于双重转化的哲学问题，从而说明了蝴蝶翅膀展示的轻逸，是中国文化造物技术与生活形态学的根本转化故事，那是中国文化还有待自我发现的心态学美学。另外作者也还以西方的凯卢瓦的彩色石头收藏品，以及他书写的《石头的书写》中，体现的是一种大有某种思辨的神秘唯物主义，而不管是中方庄子梦蝶的转化，还是西方的凯卢瓦的石头的自然无目的的行为，都是体现了一种自然流动的幻象，这也是一种节奏的转换，自然是会再次激活自然的可再生性。以上都是说明了烟影的诡异美学。

另外在第二部分烟影的艺术形态学部分。首先作者典型地举了王诜《烟江叠嶂图》来说明烟影轻染的艺术，其中以王定国、王诜、苏轼三个知心好友，因为有着共同的政治诉求和文艺追求，他们以绘画为中心的“文心”交流，这种以心传心核心就是表现了一种关于云烟的诗性政治。

他们文人间是通过诗歌与绘画的心灵交流，达到了一种心心相惜的境界。如苏轼说：“烟空云散山依然”“江山清空我尘土”与王诜说的：“会当别写一匹烟霞境”“一朝身到心茫然”这就是完美的对应。由此借着他们文人之间有着诗画的精神寄托。最终就有了一种“烟霞之境”这就是诗歌、书法和绘画三者共同指向的“虚托邦”。此外，作者还以米氏云烟：无常之常部分，继续说到了中国艺术界继续追求虚烟，与烟云和烟影为伴的事实，以及说明这是一种生命原初伦理姿态。如作者也图文并茂地列举了宋代郭熙的《林泉高致》，说明了背后的生存意趣。

而中国山水画发展到以烟云作为基本绘画语言的，就是以米芾和米友仁的“米氏云烟”的新做画的事例去说明了。所谓米家山水，自适其志。说的就是那些画家以虚实结合的画风呈现，从绘画中走向自觉，并通过烟影的很多景象，去表现文人发泄自我的一种形式。因此有着东方的、世界最早的印象派之称，也影响了很多中国历代的画家，如董其昌、郑板桥、方少华、储楚、徐冰等。这种米氏云烟画风比誉为中国画史的百代宗师是点都不为过的。

而再说到烟霞填骨髓：知音的历史共通体。就介绍了以烟霞的特点，说明了烟影想起，不是外在对象化的观看，还在于如烟霞之志与沉浸其间、共通的呼吸、烟霞的感知有记忆、烟霞有独特的芬芳触感，还有感知的共通体。以此说明烟霞填骨髓，气质之变化，生命之供养的审美。自然这也是体现了中国文化“以心传心”的奥义。

最后第三部分是是讲到了无用之美的余象面纱部分。这里在虚薄的“苔影”：王维、倪瓒与塞尚环节，就详细介绍了“苔影”是中国诗意意境打开的第五维度，其中提到了“苔影”或者说烟影其实就是隐秘谱系与诗意感知的关系，如烟云打开了天空的想象，烟云的青色是带有了幻觉，烟与其他景色的关系，与山丘的关系，与楼台的关系，与人的关系，与梦影的关系，与天机的关系都无不体现了一种自然与绘画的内在秘密。如作者也列举了塞尚的《森林中的岩石》，刘国夫的弥漫15》《敞2》，都是说明了一种无尽的生长性，隐含光与气，弥漫生命的气息，于是就有了虚化的体现，自然这就是中国虚色的美学，中国虚薄艺术的极致。

另外在余象的诗意：烟花与烟影的还魂部分，就典型地列举了蔡国强的火烧《天梯》，《白日焰火于上海》，就是说明了烟花是瞬间的虚无之花，却带来了真正的凝视之爱，带来不可能的拥抱，对荒凉的拥抱，这解释了中国人们，不过是在过去的中秋春节，还是现在中秋，以及将来的春节都会放烟花的最大原因。而通过蔡国强的那些烟花主题的画作就也是体现了中国画的虚无之美。这里当然，作者也列举了西方的帕米吉阿里的《阴影雕塑》的余影，也是说明了余影说寄托的非位置，解体的位置，乃是一种余象化的“虚托邦”。当然还有在介绍邱世华的虚白绘画，也是说明了这种“虚托邦”面纱的灵晕。

而在余韵部分，作者就烟影的诡异美学中，如何克服虚无主义的尝试，就做出了对烟影美学的有着批判的价值，如对个体生命的绝对肯定，对政治秩序的解构、确定现代性的审美基本原则，是生命宇宙心态的转化技术。这就说明了烟影卡死无常变灭，但烟影却无比生动，隐含自然的无尽生机，这就是烟影天机，那是启发了一种可再生性的永恒元素。

此书是作者以中国传统绘画中的烟、云、影所需要的美学效果做了阐述，不仅说到了烟影的诡异美学，也说到了烟影的艺术形态学，如就讲到了苏轼等人的云烟的诗性政治，以及谈到了“米氏云烟”的绘画语言，也谈到了烟霞填骨髓的魅力，最后也谈到了烟影是中国虚色的美学，中国虚薄艺术的极致，如何成为中国美术界余象化的“虚托邦”的，也谈到了如何克服烟影虚无主义的尝试。正如作者说的那样“世事无常，往事如烟，世界之万象，皆为梦幻泡影”。中国美术发展史也是有着这种梦幻泡影的足迹，但这种足迹不是绝望不是虚妄的代表，恰恰相反，中国历代艺术人士都是通过烟影这个绘画特色，去展现了烟影风格其实是却无比生动，隐含自然的无尽生机，这就是烟影天机，那是启发了一种可再生性的永恒元素。

从王时敏的氤氲，柔和之美，到苏轼的云烟诗性政治，到“米氏云烟”等，作者就这样以一种概括性强的富有新意的“烟影研究”，对中国美术界的“虚托邦”做了一种重构的思考，那就说明了中国的烟影，是充满可再生性的中国美术界的“虚托邦”。

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